多数人都知道他们，几乎所有的母亲也都了解他们。他们也许是不可或缺的，就像人们所经历的各种痛苦一样，因为人们如果不曾接触过他们，就会少些温情，少些悲哀，少些善心。

他们是奇特的。相比其他的孩子，他们似乎更贴近生命，并且不多想什么，而他们在眼中却有如此幽深的确信，就像他们一定什么都知道，并且需要不只一个晚上来探索自己心中的秘密。在他们身边，几个兄弟姐妹还在新生与人生之间跌跌撞撞地摸索，而他们已经认清了自己，他们已经站了起来，双手与心灵跃跃欲试。他们带着一股急切，并且聪明而谨慎地去迎接自己的生活，而对母亲而言, 这种急切却是只能远观的迹象，她们在孩子背后，默然并信任地守护那所有的未被言明的事。

对他们，我们往往没有时间去领会；他们一言不发地离去，就此与我们素昧平生。而其中一些人会稍作停留，看着我们，特意对我们露出微笑，像要告诉我们他们都能理解，随后，到了二十岁左右，他们突然匆忙远去，迈着轻悄的脚步，就像他们刚刚发现自己误入了别人的家、竟要跟不认识的人相伴为生。

而他们自己，在受人伤害的时候，在快要被人靠近的时候，仍然不说什么，只在身边营造一团云雾。在前几天里，他们似乎还在我们之间，但在这一晚之后，他们一下就如此遥远，让我们不敢去辨认或去探问。他们在那里，简直已在生命的另一端，终于在这时，我们感到需要明确一件事，它比友情、悲悯、钟爱都更加郑重、更加真实、更加深刻；这件事在拼命地扑张翅膀，挠着喉咙的根底，而我们一直对它不加理会、从未言及、直到失去说出的机会，因为许多的生命都终将转入沉默！而时间依旧紧迫；而我们每一个人，不都是如此，一直候过了对方已经不能再回应的那一刻？

他们因何而来，又因何而去？他们降生世间，难道不是为了让我们明白生命没有目的？而我们为什么要去追问，毕竟从来不会有人作出回应？我曾经数次见证这样的事，而当有一天，我见它如此临近地发生，以至于分辨不出它发生在别人还是我自己身上……

我有一个弟弟便是这样死去。在人们看来，可能只有他自己得到过预兆，而人们并不知道。我们或许曾知道些什么，但没有接收到这种预兆，而他却在最早的时候就在机体之中暗藏着它。我们凭什么看得出哪些人身上将会降临那极其严重的事件？我们看不见什么，但我们看得明白。他们对我们感到畏惧，因为恰是我们在无意中预示着他们；我们还没有近身，他们就已经感到，我们在对他们的未来施加反作用。我们面对多数人是有所隐藏的，而我们自己也不知道对方隐藏了什么。但是，在初次相见的两人之间，会形成关于人之生死的奇特秘密；除此还有许多秘密，它们无以名状，但马上就开始主导我们的举止、眼神和表情；我们在和朋友握手的时候，我们的心灵也会生出一些想法，冒失地闯进对方生命的门槛之内。我们可以认为，两个人之间毫无暗地里的心机，但是在思想之外还有更为深刻与紧要的某些东西。对这些未知的禀赋，我们无法主使，而且我们不断地违背那位坦诚自己不懂言谈的先知（注1）。我们与他人的共处，从来只是在懵懂之中才能发生的共处，我们的眼神随着对方所见的过去和未来而变化，因此我们总在生活中无意地提防。在遇见那些生命的过客时，我们所看见的不是他们，而是他们终要迎接的事。他们想骗过我们，从而也骗过自己。他们竭尽全力给我们反证，然而就在他们的笑容和对生活的热情之中，那件事却更清晰，就像成为了他们的生活在根本上的原因和支柱。就这样，死亡又一次出卖了他们，他们在悲伤之中明白，我们见到的都是...

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这本《无知的教师》在法国出版三十几年来，我每见它又有一种新的译本出现，总有特别的感情。我也不免会遇上中国读者拿起这本书时会有的疑问：今天对他而言，一个十九世纪初的法国离奇教育家的故事、这个在本国旋即被人遗忘者的故事，还有什么意义？

而答案或许就在这个问题当中。如果说这本《无知的教师》在1980年代的法国出版时反响平平，但今天却存在于众多的语种里，从阿拉伯语、韩语、瑞典语直到亚美尼亚语，这就是因为，它的现实性不在于某种教人学习语言的教育方法。它的现实性，就在于它的离奇：它间离于各种良性的教育方法，也间离于我们对各种社会的秩序与演进的思考方式本身。雅科托不属于那些教育改革家，不像他们留下著作供后人去分清可用的方法和乌托邦设想。他远为激进地对教育秩序和社会秩序的互相关联重新提出质疑。

他这样做，是因为他生活在现代社会构建过程中的一个转折点。1789年法国大革命的风波后，此时的欧洲提出一种政治和社会构想，它可以总结为：完结革命，而“完结”^[1]有着两重意义：终结革命所引起的反复动荡和种种热望，转变各种机构和人们的心态，以这必要的转变来扼制革命的暴力；走出平等的狂热追求与革命乱局的年代，为各种社会和政府构建一种现代秩序，以此沟通两者：进步——让社会不陷入停滞，与秩序——让社会摆脱不断的危机。而要沟通秩序和进步，人们自然发现，其模式就在一种象征两者结合的机构中：教育机构。在这个实质性与象征性的场所，权威的行使与子民的服从在原则上的目的，只是促使这些子民在进步中达到他们能力的极限：让多数人学会课程内容，让优秀者习得能力转而成为教师。

十九世纪的欧洲精英人士所追求的正是这种现代秩序：它建立于有知者对无知者的权威，并且争取力所能及但适合而止地削减两个群体的差距。1830年代，法国这个最彻底地经历了大革命的国家，也由此认为自身尤其需要构建一种合理的现代秩序以完结这场革命，其核心主题于是成了教育^[2]：由受教育者负责培训精英、治理社会，同时开展某些教育形式，向民众提供必备且足够的各种知识，让他们以自身的步调去弥补差距，以免他们无法缓和地融入这种基于科学指导与良性政府的社会秩序。教师要依照一个适应粗粝智力的水平而循序渐进的进步过程，将自身掌握的各种知识传递到那些对此不知者的头脑中。对于当时的精英们来说，教师既是基于哲理的范式，也是符合实际的中介，可以将民众带入现代的社会和治理秩序。民众教育是两种人的主题词：追求秩序者想让民众受过教育有所敬重；追求进步者想将知识作为巩固自身权威的利器。正是在这个节点上，雅科托对他的时代以及我们的时代发出了他彻底不同的声音。

他提醒人们的是：学校和社会声称要逐步缩减的差距，实际上是它们自身赖以生存的、并不断延续的差距。谁若从不平等的状况出发，将平等作为目的，就只能将平等无限推迟。教师告诉学生，如果听懂了他的讲解，某一天就能在知识上与他平等。但这种讲解，作为缩减无知者与知识的间距的经验主义手段，其作用完全相反：它是象征性的社会装置，不断地再造着学生的无知，而且，它不仅形成了对教师的依赖，更建立了对各智力不平等的深信。无知者每次发现的都是一道鸿沟，它隔开了通过讲解才能求知的人、掌握着讲解这门学问的人。同时他也忘记了，他听懂讲解的前提是他懂得教师的语言；而且他学会...

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《无知的教师》篇幅不长，却是颇受朗西埃读者欣赏的一本，相较其他专著有更普遍的意义。他的作品体例不拘一格，谈文学理念则深度抽象，谈政治理论则富于反讽，语气十分辛辣。因为这种批评态度，朗西埃在外国与本国都有一种叛逆者的形象。一生诤友巴迪欧应邀长谈他的思想时，也先开玩笑说道：即便我宣称在某些关键点上与他一致，他也会即刻对这几点改观，留我孤守在原地。^[1]当然除了玩笑，巴迪欧知道朗西埃的理论效力何在，不是为叛逆而叛逆，而后一点也反映在这本迟来的译著里。在这里，他不是没有自我立场地专事批评，而是真挚地建立了一个基础，理清几道主线，以此编排了之后各幕思想的演出。

这是因为这时，在1980年代后期，他正处于思想历程的关键时刻。之前68年的风波，塑造了一代人的精神面貌。朗西埃虽不是筑造街垒的那种学生，但也不是书斋型的读书人。我们知道，他认为有用的研究，不是在巴黎高师的卧室里解读马克思文本。^[2]在5月过后的索邦校区，他遇到公共讨论，对这里学生与工人两种人的混合深有感触，^[3]也更想知道工人自身所想，便放弃了关于费尔巴哈的博论选题，去研究工人运动。然而他背离了老师阿尔都塞立足“理论中的阶级斗争”的方法，不意味着问题会减少。1975年，他与人共创季刊《逻辑反抗》献给工人研究，而封内文字在阐明立意之前接连十句设问，质疑各种研究取向。几年后他出版了自己的博论《无产阶级之夜》，接近工人的真实，反观思想的能与不能：它不能让工人把工作贡献给圣西门的理想，却能让他不限于自己的命运，研讨哲学，谱写诗歌。工人这方面的造诣或许不高，但“有那么多真正的诗人却写着三流的诗”，^[4]也有那么多哲学家，虽总被人用作理论的利剑，但手里的长矛却正对着风车。所以两年后，朗西埃在《哲人及其穷人》里极尽讽刺之能事，驳斥那些显赫的哲学家；又两年后，他将19世纪一名“工人哲学家”戈尼（Gauny）的文字整理发表。

矛盾仍在扩大，直到一个偶然。朗西埃沿着后一条线索，在一本旧书《19世纪平民诗人》里读到：一个底层出身的孩子，读完了母亲所能找到的几本书，但仍充满求知的渴望，于是母亲带他去见一位先生来指导他的学习，而这个人，正是当时已经知名的普遍教育法创始人雅科托。他问孩子想学什么，孩子说：“一切”，他笑答：“很好”，便给他一本法英双语的《帖雷马科历险记》，对他提了几点要求，告诉孩子母亲每周让他来交作业。我们可以想象，朗西埃所关心的不是这个孩子的天资或他将来的诗歌有多好，而是雅科托每周与他会面时都鼓励道：“这个孩子将来能做到所有的事。”对于朗西埃，即使抛弃所有牢靠的理论也要认可工人能力的他，怎能不立刻产生一种共鸣，同感于这句话对一个家境贫寒的孩子的认可？他于是在几个月间埋头相关资料，探索这种认可背后的资源。我们知道，也只有他，能透过雅科托那近乎偏激的尖锐文字，认识到这其实是坚持，是坚守个人这最后的营垒。1987年，这段探索结成了《无知的教师》。可以说正是在这里，那矛盾转化为动力：理论与真实始终矛盾，但朗西埃终于跟研究对象建立了一种关系，这种关系就叫作“平等”。

时间证明，这座营垒是坚实的，...

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我划船已久，大幅的动作舒展而松缓，眼盯船中完全看不出在航行，只听时光的笑声一直在我身边回响。而在这时，船似乎不能再动，它擦出一道沉闷的声响，声音抹过了前半个船身，我向外一看，才知道船确实已经停下：桨板脱水而出，上面的镌名映着平定的闪光，这也令我重新记起了我在这世上的身分。

发生了什么，我是在哪里？

于是，为了清醒地面对我的旅程，我追忆起当初我的动身，在这个火烤的七月，我沿着平日那条细窄和安缓的河溪，从静眠着的草木当中，发现了这样一条生意盎然的僻径，我寻访着水上的花丛，也期待找到一位友人之友的宅第所在，向她送上临时的问候。之前一片接连一片的风景，连同它们在波中的倒影，都在我均匀划一的桨击之下流向身后，那一条条的水草也都没有将我拦下，而我却在这一簇芦苇当中搁浅，在河流正中的这个奇妙之处停下了行程：溪流在这里，沿着河边的树丛一下开阔起来，拓出了一片安然恬静的池塘，泉源在水下缓缓涌出皱波，似是无意向前流动。

经过仔细地察看，我发现，河流正中这块细长的绿障其后，还掩藏着一道独拱的小桥，桥的那头延至岸上，岸的两边，连起一道树篱，围出一片草坪。我认出来了，这片庭园，就属于那位夫人，那位我前来问候的陌生人。

值此时节，这里真是一处宜居之地，而选择在此隐居的人，她那同是湿意润泽、深藏不露的本性，正是合于我的品味。没错，她肯定是把这一潭水晶当作了净心的镜子，在其中藏入了午后那些过于明艳的浮想；她一走来，冰结在柳叶上的银白凝霜，很快就会变得像她的目光一样透澈，让她可以看清每张熟悉的叶片。

在我猜想中，她极为纯净。

出于好奇，我一直身子前倾，保持着划船时的体态，好像这样在沉默中静等下去，那位陌生的女士就会自行走来，接着，我又为她的一丝顺从笑了起来，可能因为她身为女性，才有了这样一处景象：她还用了几根飘带，将划船用的鞋子挂上了她小船的船首，好像是说，不论什么人，都要靠着器具才能展现出人的魅力。

“——这一位看来也不过如此……”我感觉我已认清了她。

这时，隐约的一阵声响又让我捉摸不定：岸上的那位住人，是只在我的空想里出没，还是竟然踱来了池边？

脚步停了，又是为何？

那隐秘的脚步，走到近处，复又远去，将她的心神带往纤巧的身影所向，而脚上的秘密，则消失进了麻纱和蕾丝迭成的裙摆，那一席长裙垂洒到地上，似乎就是为了收进从脚跟到趾尖整个的步态，只留一条浮动的裙边，她这样行走起来，脚轻踩地，裙褶飞展，好似芭蕾的连跳，箭步轻巧地闪换。

她是为了什么停住不走，这位漫步而来的人，她自己一定知道：难道，不正是因为我，将头探出太高，冒过了这片苇叶，我本不应该如此，只因心意松懈，蒙蔽了我的清醒，我才如此地陷入迷思。

“——什么方式才与您的气质相称，夫人，这我已经明确感到，随着那阵走近的轻响，正是您的气息，穿透了这场宁静的景致，没错！这种触人心底的魅力，在于隐而不现之间，它经不起一丝的窥探，哪怕是来看的人已被真正地捆紧，皮带的搭扣还被封进了钻石。一个模糊的想法，已经让我明白：我这时的欣悦，也不会受到您的侵犯，因为它带着共通的影迹，它不用也不许人去附上任何一张容颜，所以您不会露出自己的面容（您毫不可能让它偏向这面，直接出现，越过我所凭借的这道隐秘的门槛），来迎合我心中的激动，因为它与之并不相关。”

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翻译《美感论》时，我没有多想什么，可能单纯不服气英美学界的翻译总是先于中文出版。译完几年之后，通过一些观察，我才算是了解了一点世界的厚度：关键的不仅是翻译的速度，也是译作的吸收。《美》这几年在法文和英文文献中已经有了几百个引用，但很多中国读者或学者对它可能还不知如何处理。我最开始做的时候，已经有些预感，译到惠特曼那一章，我感到还能让中国读者保持亲切，但第五章谈到十九世纪末的大众剧院和法国人自己也不再提起的本国诗人，我就感到，之后的文章就算译出来，在网络上也益处不大了。

幸运的是这本书还是正式出版了，但不幸的是这些文章在现实中也难以融入，而原因很简单：我们的美学积淀不够，大概是在新世纪才开始有规模地研究。而《美》的读者不难注意到，里边有很多关于美国的章节：惠特曼、卓别林还有一些摄影师，连十九世纪末的舞女福勒也已经是美国人。这一方面是因为，在朗西埃看来，艺术的新意转移到了新大陆，也是因为这本书批判的是源于美国的现代主义正统。而在我们这里，关于其奠基人格林伯格的研究都为数不多。对这种现代主义，《美》没有去继承，但这正可以是它的用处，它也许可以帮艺术思想者绕开一些弯路。

而且只感叹英美艺术研究的先进是不够的，我们也不难看到造成这种不同的基础。我们长久坚持现代化建设的话语，遗漏了很多功用之外的事物。艺术的学习，从高考直到大学，都处于尴尬的地位：学生的选择标准先是成绩，再是个人兴趣；而在总让文艺属于辅佐的某种意识形态下，独立的艺术研究似乎也没有根基。尤其在近年有一种错位，我们模仿现代的分科铺展开科系，但只能越加无视处于现代源头的科系关联：从康德与席勒开始，美学不是只思索它自身，而始终关心着现实——但我们总是不便谈论现实；或者，我们模仿艺术科系，属于为时尚早的期待，希望它能迎合将来的市场和学生，但这种条件我们还不具备。毕竟，西方的艺术市场是一战前就开始发展，而他们那些艺术学生更有支撑，来自中产阶层的深厚基础。总之，艺术研究在西方与市场、与社会弥合已久。当然，这并不代表我们不会很快学会这一套并赶上脚步。

所以我们在各种科系中学习它，又说不出它是什么，并且它为什么可以流窜到中文系、法语系、比较文学、西方哲学或者时髦化的文艺理论，我们既像在滥用它，又像无法将它用到实处。当然，在同样的学术后进者之列中，我们容易找到一些例子作为参考，比如东京大学早就为它设立了一个学科叫做“表象文化论”，而英美也早就有了“文化研究”，但这些新名目还是难掩尴尬。当然，个人在对原作的研究中会有收获，但这种研究本身却不知该用于什么，也许这是为了形成普遍的平行关系：研究者平行于那些思想家，论文平行于成绩考核，大学平行于职业生涯，这里只有让人去适应的关系，难有让人去作批判的关系。

与其只希望大学成立新科系来吸收这种新思想，做出中国的“文化研究”，也许更需要观察一下源头。这几年来我的感觉是，批判性的思想与学院机构关系不大。我们乐于吸收的，是脱离结构的可以游移的思想，而学院里诞生的是结构主义，而对某些比较新的结构性的东西，我们由于60到70年代的断层，可能接触得太少。比如在文学批评里，法国学者有口皆碑的斯塔罗宾斯基《透明与障碍》刚刚有了翻译，而里夏尔的“新批评”奠基之作现在还无人问津。相反，当代哲学家的新作，可能发表不久就签下了翻译版权。但在著作之外，不妨再观察一下研究的环境，也许能了解两者为什么是不同待遇。

事实上，这些思想者在“原产地”的待遇是很差的，写作更靠...

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