从《美感论》的翻译说起

翻译《美感论》时,我没有多想什么,可能单纯不服气英美学界的翻译总是先于中文出版。译完几年之后,通过一些观察,我才算是了解了一点世界的厚度:关键的不仅是翻译的速度,也是译作的吸收。《美》这几年在法文和英文文献中已经有了几百个引用,但很多中国读者或学者对它可能还不知如何处理。我最开始做的时候,已经有些预感,译到惠特曼那一章,我感到还能让中国读者保持亲切,但第五章谈到十九世纪末的大众剧院和法国人自己也不再提起的本国诗人,我就感到,之后的文章就算译出来,在网络上也益处不大了。

幸运的是这本书还是正式出版了,但不幸的是这些文章在现实中也难以融入,而原因很简单:我们的美学积淀不够,大概是在新世纪才开始有规模地研究。而《美》的读者不难注意到,里边有很多关于美国的章节:惠特曼、卓别林还有一些摄影师,连十九世纪末的舞女福勒也已经是美国人。这一方面是因为,在朗西埃看来,艺术的新意转移到了新大陆,也是因为这本书批判的是源于美国的现代主义正统。而在我们这里,关于其奠基人格林伯格的研究都为数不多。对这种现代主义,《美》没有去继承,但这正可以是它的用处,它也许可以帮艺术思想者绕开一些弯路。

而且只感叹英美艺术研究的先进是不够的,我们也不难看到造成这种不同的基础。我们长久坚持现代化建设的话语,遗漏了很多功用之外的事物。艺术的学习,从高考直到大学,都处于尴尬的地位:学生的选择标准先是成绩,再是个人兴趣;而在总让文艺属于辅佐的某种意识形态下,独立的艺术研究似乎也没有根基。尤其在近年有一种错位,我们模仿现代的分科铺展开科系,但只能越加无视处于现代源头的科系关联:从康德与席勒开始,美学不是只思索它自身,而始终关心着现实——但我们总是不便谈论现实;或者,我们模仿艺术科系,属于为时尚早的期待,希望它能迎合将来的市场和学生,但这种条件我们还不具备。毕竟,西方的艺术市场是一战前就开始发展,而他们那些艺术学生更有支撑,来自中产阶层的深厚基础。总之,艺术研究在西方与市场、与社会弥合已久。当然,这并不代表我们不会很快学会这一套并赶上脚步。

所以我们在各种科系中学习它,又说不出它是什么,并且它为什么可以流窜到中文系、法语系、比较文学、西方哲学或者时髦化的文艺理论,我们既像在滥用它,又像无法将它用到实处。当然,在同样的学术后进者之列中,我们容易找到一些例子作为参考,比如东京大学早就为它设立了一个学科叫做“表象文化论”,而英美也早就有了“文化研究”,但这些新名目还是难掩尴尬。当然,个人在对原作的研究中会有收获,但这种研究本身却不知该用于什么,也许这是为了形成普遍的平行关系:研究者平行于那些思想家,论文平行于成绩考核,大学平行于职业生涯,这里只有让人去适应的关系,难有让人去作批判的关系。

与其只希望大学成立新科系来吸收这种新思想,做出中国的“文化研究”,也许更需要观察一下源头。这几年来我的感觉是,批判性的思想与学院机构关系不大。我们乐于吸收的,是脱离结构的可以游移的思想,而学院里诞生的是结构主义,而对某些比较新的结构性的东西,我们由于60到70年代的断层,可能接触得太少。比如在文学批评里,法国学者有口皆碑的斯塔罗宾斯基《透明与障碍》刚刚有了翻译,而里夏尔的“新批评”奠基之作现在还无人问津。相反,当代哲学家的新作,可能发表不久就签下了翻译版权。但在著作之外,不妨再观察一下研究的环境,也许能了解两者为什么是不同待遇。

事实上,这些思想者在“原产地”的待遇是很差的,写作更靠自己。《透明与障碍》这一类批评佳作,虽经常是博士论文,但与学术的关联值得考虑,更像是学术外的创作。当然,它们激发了更多此类研究、博士论文,然而,写作毕竟与大学里的实践、即教书的关系不大。更何况,法国教职不像美国是终身制,很多教授六七十岁便告“荣休”,继续写东西。就算在学校里,例如我们经常听到的某些法国作者,德里达是个边缘讲师,巴特开讲座是在“法兰西公学院”,即面向社会公众。也许在学术后兴国家,大学的框架更受尊崇,而这样的学术环境,岂不只能“舍本求末”,把原本新鲜的东西变成对细枝末节的系统化总结?

这些不成熟而且有点不着边际的感想,提不出什么好的意见。似乎如果把大学作为对象,如果思考怎么做“学术”,就只能陷入迷惘。也许我们的“研究材料”里才有答案。大学越来越像职业培训,它越来越多地提供职业辅导课程;大学领导越来越需要CEO的本事,他与其坚持某种抽象理念,不如去追求每年提高一些代表成果的数字。但毕竟大学不只有法学、经济学、社会学,也许学生在度过职业培训的同时,也可以上一上“文化语言班”,在读书中知道那另外的力量,以免过早闭合自己的循环。

从一本译作也许不至于想这么多,对这本书的翻译工作本身,我也经常给自己总结经验教训,以后可以再说。

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